Театр «Кремлёвский балет»

 Кремль – сердце России, олицетворение её государственности. Но не только: дворцы, храмы, палаты, уникальные ценности, что хранятся здесь в музеях – эти богатства делают Кремль сокровищницей многовековой национальной культуры. А с 1961 года, когда на сцене вновь сооруженного Кремлёвского Дворца съездов (КДС) стал показывать свои спектакли Большой театр, его сцена сделала Кремль и центром российского театрального искусства. Первым спектаклем, показанным в КДС, стал балет П.И. Чайковского «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой и Николаем Фадеечевым в главных партиях. Даже тогда, когда в конце 80-х годов это, казалось бы, такое прочное содружество Большого театра и Кремлёвского Дворца съездов распалось, традиция не прервалась – её вот уже двадцать лет продолжает и развивает возникший здесь в самом начале девяностых годов театр – «Кремлёвский балет». Этот творческий коллектив родился и функционирует благодаря инициативе, энергии, настойчивости, а главное – благодаря безграничной любви к искусству балета его основателя и нынешнего руководителя народного артиста России, лауреата премии Москвы Андрея Петрова.

Представитель знаменитой московской балетной династии Холфиных, Андрей Борисович Петров после окончания Московского хореографического училища был принят в балетную труппу Большого театра и Кремлёвского Дворца съездов, где в течение четверти века исполнил около пятидесяти ролей в самых разных его спектаклях. Участвуя в балетах, которые давались в Кремлёвском Дворце, он хорошо знал возможности его гигантской сцены и потому решил рискнуть. Правда, представители официальных инстанций отнеслись к идее Петрова – сформировать на «кремлёвской базе» балетный театр – достаточно равнодушно, зато деятели отечественного хореографического искусства активно поддержали его начинание. С коллективом-дебютантом сразу начали сотрудничать выдающиеся артисты Екатерина Максимова и Владимир Васильев, который «перенёс» на кремлёвскую сцену свой балет «Макбет» (музыка К. Молчанова),  изначально им поставленный в Большом театре в 1980 году. «Макбет» в 1990 году занял первую строку в афише молодой труппы. Второй её работой был «Вечер старинного балета». В его программу вошли не только популярные фрагменты из «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Баядерки», «Сильфиды», но и почти не известный в Москве шедевр Мариуса Петипа «Танцы часов» из оперы А. Понкьелли «Джоконда» (возобновление Е. Качарова) и его же одноактный балет «Привал кавалерии» (музыка М. Армсгеймера, постановка Т. Фесенко и В. Островского). В программу «Старинного балета» также вошли «Па де катр» Ц. Пуни (хореография А. Долина по Ж. Перро) и гран па де де «Венецианский карнавал» в хореографии М. Петипа.

 

Так с первых своих шагов юный театр и его художественный руководитель Андрей Петров четко определили свои творческие позиции, своё желание строить репертуар на основе шедевров классического наследия и произведений современной хореографии. Причем, коллектив в процессе формирования, как показали дальнейшие его премьеры, широко «раскрывал двери» для художественных исканий мастеров любых художественных манер и любых направлений и пристрастий. «Наш театр – не театр одного хореографа», – скажет позже Андрей Борисович. И вся творческая практика коллектива подтверждает его слова.

В труппу пришли танцовщики разных школ, разной профессиональной подготовки, разных исполнительских стилей. И художественному руководителю и педагогам предстояло формировать из этой «пёстрой команды» достойный столичного балета ансамбль. Группу репетиторов возглавила Екатерина Максимова. О задачах, которые ставили перед собой она и её коллеги, артистка говорила так: «Мы не собирались кого-то покорить, поразить, вступить в какое-то соревнование с Большим театром. Мы просто хотели создать свой коллектив, где бы шли добротные спектакли, в которых бы интересно заявляли о себе молодые танцовщики. В Большой попадают выпускники Московского училища, в Мариинский – из Вагановской школы – и потому есть единство... У нас не было таких условий. Мы набирали учеников самых разных школ. Я считаю, что мы достигли очень многого. У нас хороший профессиональный коллектив педагогов, есть знания и любовь к искусству, которые мы должны передать…» Вместе с Е. Максимовой начали трудиться Екатерина Аксёнова, Эрик Володин, Наталья Воскресенская, Алевтина Корзенкова, Владимир Кошелев, Вадим Тедеев, Людмила Чарская. Они были первыми, кто-то из них до сих пор работает в труппе, кого-то в её составе уже нет, но именно эти мастера формировали художественный облик коллектива, единство исполнительского стиля его артистов, их пластическую манеру.

Под их руководством готовили свои партии молодые солисты нового театра А. Набокина, С. Романова, Т. Гордеева, З. Волина, Е. Жаворонкова, О. Корзенков,  В. Кременский, С. Асатрян, А. Сабуров, М. Васильев и другие. В спектаклях труппы интересно, по-новому заявили о себе известные танцовщики С. Цой, В. Анисимов, В. Лантратов, В. Тедеев, А. Кондратов.

«Кремлёвский балет» активно формировал свою оригинальную афишу. В 1991 году Владимир Васильев ставит здесь прокофьевский балет «Золушка». Столичная критика восприняла его неоднозначно – восторженные отзывы соседствовали с весьма критическими оценками. Однако все в один голос признавали, что событием в московской театральной жизни стали выступления в партии Золушки Екатерины Максимовой, Мачехи – Владимира Васильева. Время решило спор – с 1991 года «Золушка» выдержала почти двести представлений.

От Прокофьева к Глинке: балет «Руслан и Людмила» – премьера следующего 1992 года. Но у великого композитора такого балета нет. И потому известный музыкант, профессор Московской консерватории Вячеслав Агафонников создаёт балетную версию знаменитого произведения, сделав в партитуре некоторые сокращения, инструментовав вокальные и хоровые эпизоды, сочинив необходимые музыкальные связки.

Профессионально тактичная, проведенная бережно, с большим пиететом к творению Глинки работа Агафонникова стала основой рождения на сцене масштабного эпического действа. Его создатель – Андрей Петров развернул перед зрителем красочное представление, где в массовых сценах, сольных эпизодах, дуэтах, других ансамблях органично соединились, казалось бы, абсолютно несоединимые пластические стихии – строгий академизм классического танца и буйная фантазия русской народной пляски. В сверкающем разноцветьем красок полотне, как в зеркале, отразилось неповторимое богатство национальной сказочной образности. Оно помогает зрителю увидеть шедевр двух русских гениев Пушкина и Глинки в новом – танцевальном – ракурсе, который высвечивает и укрупняет в хорошо знакомых портретах Людмилы, Руслана, Гориславы, Ратмира, Черномора ранее незаметные штрихи и оттенки, что делает их фигуры более объёмными, а их чувства, отношения, поступки – более естественными и эмоционально более оправданными.

Было весьма рискованно создавать балет, сюжет которого бы охватывал огромный период исторического времени – от Великой французской революции до последних дней жизни императора Наполеона и делать Бонапарта центральной фигурой спектакля, показывая разные периоды его биографии. Неслучайно во время одной из зарубежных поездок театра на пресс-конференции Петрова спросили: почему героем балета оказался узурпатор, который принёс России немало страданий. На это постановщик ответил, что понять ту или иную выдающуюся историческую личность, взглянуть на её деятельность сквозь призму веков объективно – задача художника. И Андрей Петров решал её вдумчиво и ответственно. Работая над либретто и изучая биографию Наполеона, увлеченный событиями жизни полководца и политического деятеля и его влиянием на судьбы современного ему мира, Андрей Петров заразил идеей знаменитого патриарха отечественной музыки композитора Тихона Хренникова. Результатом их содружества стало появление балета-хроники «Наполеон Бонапарт», где воссоздавалась действительная атмосфера событий французской и русской истории конца XVIII – начала XIX веков. Многолик и сложен образ главного героя спектакля. Это и дерзкий мечтатель-офицер, и влюблённый генерал, и всемогущий император, и одинокий узник острова Святой Елены. «Здесь Андрей Петров… заявил о себе как интересный режиссёр… Через невероятно сложные для балетного театра композиционные ходы, через многослойность временных и пространственных «смещений» Петров достигает желаемого эффекта. Он вовлекает зрителей в размышления о судьбе полной противоречий личности Наполеона Бонапарта, о проблемах нравственности и безнравственности человеческих поступков», – сказано в статье, опубликованной в журнале «Балет».

Современная музыка занимает весьма объёмное место в репертуарной политике «Кремлёвского балета». Именно она даёт весьма энергичный импульс поискам его художественного руководителя, влияет на его видение драматургии задуманного произведения, определяет характер пластических решений. В этом отношении показательна работа Андрея Петрова над сценическим воплощением гоголевской темы. Ещё находясь в составе труппы Большого театра, он осуществил постановку балета «Эскизы» на музыку А. Шнитке, явив зрителю танцующих персонажей «Мёртвых душ», «Ревизора», «Шинели», «Носа», «Записок сумасшедшего». В этом ярком, густо «населённом» разнообразными фигурами действе каждая выглядела на редкость узнаваемой. С тех пор прошло десять с лишним лет, и вот в 1997 году Петров вновь возвращается к «Эскизам». Но на этот раз они являются составной частью двухактного полотна «Невский проспект». Основу его другой картины, названной «Портрет», стала музыка Д. Шостаковича. Тщательно проработанные постановщиком пластические характеристики действующих лиц, мастерски выстроенная режиссёрская концепция, богатство и разнообразие лексики – всё это дало интересный художественный результат: на сцене перед зрителем возник ирреальный, почти неправдоподобный мир гоголевских фантазий. Замысел хореографа был понят и «подхвачен» исполнителями, которые получили «в руки» благодарный материал для живой актёрской импровизации.

Понятие «балет для детей» почти исчезло из нашего разговорного обихода. Театры всё реже и реже создают спектакли, адресованные непосредственно юным зрителям, довольствуясь, как правило, «Щелкунчиком» и «Спящей красавицей». И потому появившийся в 1998 году на кремлёвской сцене балет «Приключения Тома Сойера» (музыка П. Овсянникова, постановка А. Петрова) воспринимается и как «последний из могикан», и как попытка возродить добрую традицию. Этот живой и весёлый спектакль по своему построению скорее напоминает игру, озорную игру в стиле повести Марка Твена. Она начинается сразу, с первых тактов увертюры, когда бойкий мальчишка-шалун решает начать спектакль, не дожидаясь дирижера, и занимает его место за пультом. А затем, появившись в танцклассе, предлагает своим товарищам-артистам разыграть «авантюрное представление», как сказано в либретто.

Особенности сюжетного построения и замысел сочинения, его жанровое своеобразие определили и особенности сценического решения балета. Оно выглядит пёстрым калейдоскопом, где сплелись приёмы, использовавшиеся в цирковых зрелищах XIX века, элементы бального танцевания той эпохи, «пиратские» картины, словно увиденные глазами жаждущего приключений подростка того времени. И рядом – дуэты-диалоги, решенные в традициях академического классического танца, озорные «массовки», пришедшие в спектакль из популярных ныне мюзиклов, пародийные танцы скелетов на кладбище, напоминающие линейные построения мюзик-хольного кордебалета… Игра есть игра, она позволяет и стилистическое смешение лексики, и парадоксальность в сочетании пластических красок. Важно другое – этот «пёстрый калейдоскоп» воссоздаёт на сцене атмосферу событий, описанных Марком Твеном в своей повести.

   Со спектаклем «Катя и принц Сиама» «Кремлёвского балета» широкая московская зрительская аудитория не знакома, хотя балет  увидел свет рампы ещё в 2003 году. Его замысел, как ни странно, возник во время гастролей труппы в Таиланде. Дело в том, что в начале XX века между Россией и Сиамом (так тогда назывался Таиланд) активно развивались государственные, экономические, культурные связи. И во время одного из своих приездов в Россию принц Сиама оставил здесь двух своих сыновей – учиться в пажеском корпусе. Романтическая история любви одного из них Чакарбона и русской девушки Екатерины Десницкой и стала основой сюжета нового произведения. «Мне пришлось изучать многие источники, – рассказывает о работе над балетом его постановщик Андрей Петров, – знакомиться с проявлениями современного хореографического искусства в этой стране. Тайский балет интересен и самобытен. Стилизованную музыку к балету написал Павел Овсянников, оформление и костюмы принадлежат Владимиру Арефьеву и Ольге Полянской». Показанный в Таиланде, спектакль имел большой успех. Главные партии танцевали Н. Балахничева, Ж. Богородицкая, С. Смирнов, А. Шайдуллин.

Другой аспект творческой деятельности театра «Кремлёвский балет» – сохранение и популяризация произведений классического наследия, что и подтверждает его афиша – «Привал кавалерии», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Жизель», «Коппелия», «Спящая красавица». «Эсмеральда».

А. Петров считает, что работа над произведениями классического наследия одинаково важна и для артиста, и хореографа. «Для меня, например, постановка «Лебединого озера» была очень важной, – разъясняет он свою позицию. – Потому что без этого творения Чайковского русский театр не возможен. Я допускаю, что постановка может быть совершенно новой, но «Лебединое озеро» должно присутствовать в репертуаре. Наши предшественники хорошо умели это делать, благодаря чему классические спектакли не устаревают, находят адекватное времени лицо. Естественно, в нашем «Лебедином озере» мы тоже сделали что-то своё, но в общем контексте спектакля изменения не очень заметны. Считаю, что одна из важных задач (я имею в виду не только наш театр, но вообще русский балет) – сохранять классику». В 2010 году Андрей Петров заново поставил четвёртую картину (4-й акт) «Лебединого озера» (до этого 4-й акт шёл в постановке Асафа Мессерера), тем самым более объединив стилистически действие всего спектакля.

Между «Лебединым озером», о котором говорит Андрей Борисович, и начальными шагами коллектива в освоении классического репертуара в «Вечере старинной хореографии» прошло семь лет, в течение которых артисты представили зрителям «Щелкунчика» в постановке А. Петрова (1993) и в 1994 году «Дон Кихота» (хореография А. Горского, постановка В. Васильева). Оба спектакля наглядно продемонстрировали два ракурса, в каких «Кремлёвский балет» стремится рассматривать свою работу с классическим наследием. Если В. Васильев, великолепный в прошлом исполнитель партии Базиля в «Дон Кихоте», ставит своей целью наиболее полно выявить и раскрыть зрителю всё богатство хореографии А. Горского, позволив себе лишь уточнять и укрупнять мизансцены, выявлять и подчеркивать наиболее выразительные штрихи в характерах персонажей, то Петров в своём «Щелкунчике» стремится исходить из первоисточника – повести Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» и воссоздать на сцене фантастический мир писателя. И в музыке Чайковского балетмейстер слышит иные мотивы. Постигая глубину философских раздумий композитора о жизни, об извечной борьбе добра и зла он создаёт отнюдь не детскую сказку. Ведь рождественский сон для Мари – это первая ночь юности, наполненная чудесными приключениями, это ночь-предсказание о том, что будут в её жизни и встречи со злом, но любовь победит тёмные силы. Хореография балета тонко передаёт гамму чувств и ощущений, которые волнуют душу взрослеющей Мари…

Наметившиеся в «Дон Кихоте» и «Щелкунчике» две тенденции в подходе к возобновлению полотен наследия ещё четче проявились в постановке балетов «Коппелия» и «Жизель». Рецензируя премьеру «Жизели» в журнале «Балет», известный критик В. Ванслов подчеркивает: «Новая «Жизель» А. Адана в «Кремлёвском балете», поставленная Андреем Петровым, с моей точки зрения, даёт тот «средний путь», когда классика в художественном совершенстве и красоте, но и стилистически обновляется». И далее отмечает особенности спектакля: «А. Петров в неприкосновенности сохранил все опорные моменты бесценной хореографии, созданной Перро, Коралли, Петипа», но «как это делали и другие постановщики» он «по-своему поставил и сочинил ряд эпизодов». Однако, замечает критик, все хореографические находки А. Петрова настолько слиты с классической хореографией, так стилистически вписываются в неё, что могут быть заметны только специалистам.

Иной метод работы Петров демонстрирует, возрождая «Коппелию», вернее не возрождая, а сочиняя балет практически заново, стремясь найти наиболее приближенное к литературной основе решение, ведь либретто, сочиненное Ш. Нюиттером и А. Сен-Леоном, хотя и строилось по мотивам новеллы Гофмана «Песочный человек», было изменено авторами до неузнаваемости – мистическая история с трагическим финалом у них обернулась жизнерадостной комедией. Верный себе, Петров стремится «вернуть» балету гофмановское начало, для чего в партитуру Л. Делиба были включены фрагменты музыки самого Э.Т.А. Гофмана. В спектакле явственно ощущаются мотивы «Песочного человека»: Дроссейльмейер снова превратился в мрачного, безжалостного ловца человеческих душ, а романтический юноша Франц в поисках идеала готов увидеть его даже в… кукле. Спектакль нельзя считать бесспорным, но четкость его драматургической концепции, выразительно пластически обрисованные характеры действующих лиц, убедительно раскрытые их эмоциональные состояния и взаимоотношения помогают зрителю прикоснуться к философии и образной атмосфере творчества Гофмана.

«Щелкунчик», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Жизель», «Коппелия» – всё это классическое наследие XIX века. XX век создал свои сокровища, и среди них творчество Юрия Григоровича обрело право называться классическим наследием минувшего столетия.

Уйдя из Большого театра в 1995 году, Юрий Григорович вернулся на московскую сцену в 1999 году – в преддверии XXI века. Свои первые по возвращении спектакли – «Ромео и Джульетта» (1999) и «Иван Грозный» (2001) – он осуществляет с труппой театра «Кремлёвский балет». Московской зрительской аудитории они уже были знакомы. Однако, как известно, любой «перенос» спектакля – это творчество, поскольку хореограф встречается с новой труппой, новыми исполнительскими возможностями её актёров. И работа с «новым материалом» требует от подлинного художника поиска, раздумий, постижения незнакомых ему человеческих индивидуальностей.

Однако в данном случае на трансформацию замысла мастера воздействовал не только, вернее, не столько, «новый материал». Ме­жду премьерами в Большом театре и в «Кремлёвском балете» прошли годы и годы (напомним, что «Иван Грозный» впервые увидел свет рампы в 1975 году, «Ромео и Джульетта» – в 1979-м). За это время мир, отношения между людьми, их психология неузнаваемо изменились. Вспомним, к примеру, что балет «Ромео и Джульетта» на кремлёвской сцене рождался тогда, когда натовские бомбардировщики «крушили» сербские города и селения, когда израильские танки «утюжили» землю в лагерях палестинских беженцев, когда автоматные очереди заглушали стоны убиваемых в «горячих точках» стариков, крики гибнущих детей, плач женщин… Всё это видел и слышал художник и, вчитываясь в тексты Шекспира, вслушиваясь в музыку Прокофьева, искал тот смысл сценического решения, который бы волновал пришедших в театр зрителей, отвечал бы их мыслям и настроениям.

…Верона Симона Вирсаладзе (а балет посвящен его светлой памяти) удивительно красива. Декорации и костюмы, созданные великим художником для постановки 1979 года, на гигантской сцене Кремлёвского Дворца словно обрели вторую жизнь. Изобретательно выстроена перспектива сценического оформления: залы, площади, улицы кажутся бесконечными, а продуманно размещённые на подиуме второго плана исполнители придают действию масштабность. Каждая картина балета выглядит как написанная художником эпохи Возрождения: впечатляют пластика персонажей, гамма цветов их одежд, их композиционное расположение в архитектурных ансамблях. Но в эту величавую гармонию Григорович вносит тревожный эмоциональный подтекст: высвечивая в масш­табных полотнах точные и ёмкие по смыслу мизансцены и детали, он сосредоточивает наше внимание на тех подробностях и положениях, которые готовят зрительское сознание к однозначному восп­риятию трагического финала. Герои – жертвы ненависти и вражды – умирают в склепе в одиночку. Никто не приходит проститься с ними, никто не видит их, не ужасается свершившемуся. Значит, там, вне стен склепа, смертоубийственная схватка кланов продолжается, зло по-прежнему собирает свою кровавую дань…

«Иван Грозный», показанный театром «Кремлёвский балет» в 2001 году, тоже обрёл иные смысловые акценты. В одном из хоров (его инструментальный вариант вошёл в партитуру балета), написанных Прокофьевым к фильму С. Эйзенштейна того же названия, есть такие слова: «…На костях врагов, на пожарище воедино Русь собиралася». Эти слова с полным основанием можно поставить эпиграфом к «кремлёвской» версии балета, поскольку сценическим воплощением этой идеи стали масштабные массовые картины – «Звонари сзывают народ», «Набат и битва с иноземцами», «Празднество победы», «Опричнина»… Они – основа драматургии балета, в них образное осмысление художником того времени, когда правил Иван IV, когда «воедино Русь собиралася». И в этой грандиозной фреске центральное действующее лицо – народ, и камерные сцены Ивана с Анастасией, с боярами, монологи царя – лишь подчеркивают мощное «звучание» народных эпизодов, их масштаб. Как голоса солистов в грандиозной симфонии, подчинённые законам ансамблевого исполнительства, они обогащают хореографию живыми красками, штрихами, акцентами. И потому финал балета, который в 1975 году, когда спектакль был показан в Большом театре, порождал различные, иногда противоречивые, толкования, ныне не вызывает сомнений – ценой неимоверных усилий и мук, почти распятый, Иван удерживает целостность Российского государства.

Сотрудничество с «Кремлёвским балетом» Юрий Григорович продолжил постановкой балета «Корсар», осуществлённого им на сцене Государственного Кремлёвского дворца в октябре 2007 года. Ранее балетмейстер уже обращался к этому произведению, поставив его на сцене Большого театра в 1994 году и, позднее, в Краснодарском театре балета. Новая работа выдающегося хореографа на практике позволила молодой труппе познать ещё одну грань таланта Григоровича – истинного знатока, грамотного и современного реставратора наследия классического балета.

Последние премьеры «Кремлёвского балета» – спектакли в постановке Андрея Петрова «Эсмеральда» (2006), «Фигаро» (2008), «Снегурочка» (2009), «Тысяча и одна ночь» (2010). Первый из них – это романтический балет по роману Теофиля Готье «Собор Парижской Богоматери». О замысле «Эсмеральды» Андрей Петров говорит следующее: «Я знаком с романом Гюго давно, прочитал его ещё в детстве, но никогда не думал, что возьмусь ставить этот спектакль, тем более что раньше балет Перро в редакции Петипа я не видел. Поняв, что сегодняшнее время требует иного прочтения этого произведения, я убедился, что современный зритель способен уловить чудесное обаяние старинного спектакля и оценить высокий талант его авторов. Он, прежде всего, в прелестном хореографическом решении самого образа Эсмеральды. Поэтому всё, что было связано с Эсмеральдой, что сохранилось, я решил оставить. Но многие сцены и даже образы, например, Квазимодо и Клода Фролло, пришлось решать более танцевальными способами. Классика обязательно должна жить сегодня, поэтому я решил совместить столь несовместимые вещи, как современность и прошлое, найти верное решение своей хореографии и соотнести с хореографией Перро – Петипа».  

 «Фигаро» –  абсолютно оригинальный по хореографии лирико-комедийный балет на музыку Дж. Россини и В.А. Моцарта. В основе этого спектакля – история интриг и приключений, связанных с находчивым и хитроумным цирюльником Фигаро. Герой Бомарше – Фигаро – благодаря его исполнителю Михаилу Мартынюку, обрёл в танце зримые черты весёлого, остроумного и находчивого человека эпохи Просвещения. Балет же Андрея Петрова, его танцевальная стихия, в которой Мартынюк чувствует себя легко, непринуждённо и органично, перевёл комедию Бомарше на новый современный  уровень Просвещения века ХХI.

В основе балета Андрея Петрова «Снегурочка»» – либретто, написанное балетмейстером В. Бурмейстером для своей постановки. Как говорит Петров: «Концепция и либретто Владимира Павловича оказались наиболее адекватными в раскрытии сюжета пьесы А.Н. Островского». Вся же хореография в «Снегурочке» абсолютно новая, в ней нет цитат и перифраз из балета Бурмейстера, так как у Петрова «было и есть своё понимание музыки Чайковского и его хореографического воплощения».

Впервые же «Снегурочку» Андрей Петров поставил в Болгарии (Софийская Народная опера) более двадцати пяти лет назад. Тогда балет из-за сложностей перевода шёл под названием «Весенняя сказка». Второе обращение к этой теме в «Кремлёвском балете» тесно связано не только с музыкой Чайковского, но и с желанием балетмейстера выявить философский подтекст драматической пьесы Островского. «Миф о славянской душе» – таким могло бы быть второе название балета Петрова, где «Снегурочка становится искупительной жертвой и ценой собственной жизни, казалось бы, возвращает берендеев к гармонии с природой и миром». Данное произведение хореограф создавал для широкой аудитории: как для детей, так и их родителей. По мнению Андрея Борисовича: «В «Снегурочке» каждый может найти себе близкое и интересное».

Балет «Тысяча и одна ночь» создан блистательным трио мастеров: балетмейстером Андреем Петровым, художницей по костюмам Ольгой Полянской и народным художником Азербайджана, всемирно известным мастером кисти Таиром Салаховым, отвечающим за декорационное оформление спектакля. Яркая музыкальная драматургия партитуры «Тысячи и одной ночи» Фикрета Амирова, выразительность музыкальных характеристик героев, её особая красочность, мелодичность заставляют с большим интересом слушать и визуально воспринимать этот балет. В основу либретто «Тысячи и одной ночи» положен памятник средневековой арабской литературы, собрание сказок и притчей, объединённых историей о царе Шахрияре и красавице Шахерезаде, рассказывающей ему эти истории. 

Октябрь 2005 года – начало совместного творческого долгосрочного и масштабного проекта «Кремлёвского балета» и Благотворительного фонда имени Мариса Лиепы «Русские сезоны ХХI век». Его художественные руководители – народные артисты России Андрей Петров и Андрис Лиепа, продюсер – Надежда Соловьёва (председатель правления «SAV Entertainment»). Данный проект продолжает замечательные традиции русского балетного искусства знаменитых дягилевских сезонов.

За шесть лет новых «Русских сезонов», при участии солистов и артистов «Кремлёвского балета» были воссозданы и заново поставлены такие шедевры балетного театра знаменитой антрепризы Сергея Дягилева как «Синий бог», «Тамар», «Шехерезада», «Жар-Птица», «Болеро», «Послеполуденный отдых Фавна», «Павильон Армиды», «Шопениана», «Петрушка», «Половецкие пляски», «Клеопатра». В проекте «Русские сезоны ХХI век» приняли участие такие звёзды отечественного балета как Илзе Лиепа, Николай Цискаридзе, Ирма Ниорадзе, Илья Кузнецов, Жанна Аюпова, Татьяна Чернобровкина, Мария Александрова, Наталья Балахничёва, Александра Тимофеева, Фарух Рузиматов, Марианна Рыжкина, Данила Корсунцев, Владимир Деревянко, Михаил Лобухин, Андрей Меркурьев, Михаил Мартынюк. На ряду со знаменитыми постановками Михаила Фокина, тщательно восстановленными опытными педагогами-репетиторами, свои спектакли в этом проекте представили и современные зарубежные хореографы – это Уэйн Иглинг («Синий бог») и Юриюс Сморигинас («Тамар», «Павильон Армиды»). Идейным вдохновителем и режиссёром программ «Русских сезонов» является Андрис Лиепа. Вместе с Андреем Петровым он определяет художественную концепцию всего проекта. 

В качестве приглашённых артистов в спектаклях «Кремлёвского балета» участвовали такие звёзды отечественного и мирового балета как: Майкл Шеннон (США), Юрий Клевцов (Большой театр России), Игорь Иебра (Испания), Карл Пакет (Франция, Парижская Опера), Александр Волчков (Большой театр России), Матильда Фрусти и Стефан Бюйон (Франция, Парижская Опера), Анастасия Волочкова, Сергей Сидорский (Национальная Опера Украины).

Театр «Кремлёвский балет» прожил  двадцать пять лет. За это время коллектив значительно вырос творчески, сумел занять достойное место в столичной театральной иерархии, обрести свою зрительскую аудиторию, стать одним из лидеров отечественной хореографической культуры.

За прожитые годы коллективом осуществлено множество постановок. И каждая из них – значительный этап в творческой жизни труппы, этап в её поисках интересных художественных решений, в постижении смысловых и эмоциональных особенностей новых сюжетов, в создании ранее не знаемых артистами человеческих характеров, в показе состояний и отношений своих персонажей. Сегодня театр «Кремлёвский балет» – коллектив, который сложился как труппа со своим оригинальным лицом, самобытным художественным почерком, со своим собственным репертуаром.

С коллективом все эти годы сотрудничали известные в России и за рубежом театральные художники Виктор и Рафаил Вольские, Марина Соколова, Борис Мессерер, Станислав Бенедиктов, Таир Салахов, Ольга Полянская, Владимир Арефьев, Борис Краснов, Павел Оринянский, Анна и Анатолий Нежные, Григорий Белов, Николай Шаронов. Для спектакля «Ромео и Джульетта» и «Иван Грозный» возрождены под руководством Маргариты Прокудиной декорации Симона Вирсаладзе. На протяжении долгого времени спектакли театра «Кремлёвский балет» шли в сопровождении Президентского оркестра Российской Федерации (дирижёры Павел Овсянников и Антон Орлов). Сегодня спектакли «Кремлёвского балета» идут с участием Симфонического оркестра радио «Орфей» (художественный руководитель и главный дирижёр Сергей Кондрашев).

Труппа много и успешно гастролирует у нас в стране и за рубежом. Те  тридцать стран, где выступал театр «Кремлёвский балет», – ещё одно свидетельство того, что коллектив обрёл свою зрительскую аудиторию не только у нас в стране, но и за рубежом.

Г.В. Иноземцева
 



HOME